Козацькі пісні є давніми музичними творами, які виникли у XV–XVI ст. з появою козацтва. В їх основі лежать реальні події та явища, такі як боротьба з турецькою навалою; невільництво; поразки та перемоги козаків. Вони передовсім змальовують образ козака, відтворюють його внутрішній світ, вказуючи на думки і почуття героя як вільної людини. У кожній окремій козацькій пісні оспівані різноманітні обставини козацького життя, що, зі свого боку, передають почуття волі [1, 64]. Давні тексти козацьких пісень мають багато спільного з думами, баладами й історичними піснями. Цей найдавніший прошарок побутової лірики досить значущий, а тексти, що збереглися до нашого часу, певним чином зазнали впливу подальших історичних епох. Вагома частина пісень козацької тематики зберегла свої древні риси та водночас є наділеною більш модерним характером, що передається музичною мовою [8, 305].
Козацькі пісні, що збереглися до нашого часу, вважаються найціннішими перлинами ліричної мови та поетики, що, зі свого боку, стали основою до аналогічних за тематикою та поетикою жовнірських, рекрутських, військових пісень [10, 223]. Розглянемо музичну мову козацьких народних пісень крізь призму теоретичних принципів, що окреслені в працях Платона й Аристотеля, а також закцентуємо увагу на поетиці козацьких пісень. У козацькій народній пісні “А ще сонце не заходило” [12, 160] на початку першого куплету зустрічаємо лідійський етичний лад на слова “не заходило” (g-fis-e-d), який за Платоном і Аристотелем, виражає оплакувальний характер, притаманний козацьким пісням. Цей короткий мотив дає початок катарсистичному прояву на слова “а зробилась темнота” (g-a-e-d-a), переходячи знову у лідійський етичний лад на слова “зробилась темнота” (g-fis-e-d), підкреслюючи при цьому два вирази, що поєднуються словесно в музичному етосі та катарсисі. Завершується перший куплет “а нещаслива та дівчина, котра любить козака”лідійським етичним ладом (g-fis-e-d), отже, можемо спостерігати триразове використання лідійського етичного ладу, який переходить у катарсистичну розв’язку на слова “а зробилась темнота”. У другому куплеті: лідійський етичний лад “заходило”, “любить козака”, “зостаюся я сама”. Наявний катарсистичний ефект на слова “а зробилась темнота”. В третьому куплеті лідійський етичний лад “не заходило”, “зостаюся я сама”, “ні дівчина ні вдова”. В четвертому куплеті лідійський етичний лад “не заходило”, “ні дівчина ні вдова”, “рекруточка молода”. Мінорний лад козацької пісні “Пущу коня, ой, на яр, на долину” [12, 138] відображає весь спектр страждань молодого козака, який прощається з коханою дівчиною, ідучи на війну. Мотив першої фрази “пущу коня” вказує на лідійський етичний лад (es-d-c-b), що переходить у катарсистичну розв’язку “на долину” (es-f-g-f-g), друге речення першого куплету виражається дорійським етичним ладом “сам ляжу” (g-f-es-d), який за Платоном і Аристотелем підкреслює мужній характер твору і трансформується у катарсистичну кульмінацію “на часину” (g-as-b-as-g-c). У цій пісні бачимо хвилеподібну мелодію, яка акцентує етичні лади з точки зору не тільки музики, а й слова, що виражає оплакувальні та мужні відтінки емоцій і переходить у катарсистичний ефект. У другому куплеті фігурує лідійський етичний лад на слова “не спав козак” (es-d-c-b); катарсистичний прояв “не годину” (es-f-g-f-g); дорійський етичний лад “де взялася” (g-f-es-d) і катасистична розв’язка “дівчина” (g-as-b-as-g-c). У третьому куплеті наявний лідійський лад “де взялася” (es-d-c-b); катарсистичний елемент “дівчина” (es-f-g-f-g); дорійський етичний лад “та зірвала” (g-f-es-d); катарсистичний елемент “травиченьку” (g-as-b-as-g-c). У четвертому куплеті бачимо лідійський лад “та зірвала” (es-d-c-b); катарсистичний елемент “травиченьку” (es-f-g-f-g), дорійський етичний лад “та вмочила” (g-f-es-d); катарсистичний прояв страждання “у криниченьку” (g-as-b-as-g-c). У п’ятому куплеті лідійський етичний лад проявляється на слова “наїхали” (es-d-c-b) та переходить у катарсистичну розв’язку “татари” (es-f-g-f-g); дорійський етичний лад виражається у словах “та хочуть” (g-f-es-d), що переходить у катарсистичний елемент “зарубати” (g-as-b-as-g-c). Козацька пісня “Ой, гай мати, ой, гай мати” [12, 140] виражає оплакувальний і водночас мужній характер, з точки зору етосу та ладів, що показані семантично та музично. Висхідний стрибок м.6 (g-es) готує низхідний тетрахорд (es-d-c-h) “Ой, гай мати, ой” та переходить у другу фразу м.6 (g-es) із спадним лідійським етичним ладом (es-d-c-b) “гай мати”, що трансформується у катарсистичну кульмінацію (h-g-es-d-c) “зелененький”. Заключне речення першого куплету обрамлене дорійським етичним ладом (с-b-as-g) “ой поїхав з України козак молоденький”, яке повторюється чотири рази, але з різним ритмічним малюнком. У наступних куплетах цієї пісні чітко проявляються оплакувальні моменти, розспівуючи окремі склади, що відповідають лідійському етичному ладу на слова “ой прощайте”; “слізоньками вмився”; “щоб не журилася”. Катарсистичне проявлення відбувається шляхом кульмінаційного ефекту на слова: “низько вклонився”; “аби помирився”; “що пилом припала”. Дорійський етичний лад мужності проявляється у словах: “поїхав з України”; “як виїхав на битий шлях”; “розважайте рідну неньку”. Цікавим фактом є те, що лідійський етичний лад розспівує кожний окремий склад слова, зумовлюючи цим перехід у катарсистичну розв’язку, яка у цьому творі припадає на кульмінацію, що проявляється емоційним напруженням та одночасно підсилює семантичний прояв. Висхідним стрибком кварти розпочинається початкова фраза козацької пісні “Ой у лузі, та й ще при березі” [12, 146], що своїм розвитком підкреслює мелодичний мінор VI та VII підвищеними ступенями, які висхідним рухом проявляються у катарсистичній розв’язці, а низхідним, скасовуючи ці підвищення, переходять у лідійський етичний лад f-e-d-c. Кожний наступний приспів містить у собі дорійський етичний лад e-d-c-h, але змінюючи при цьому текст і завершується відтінком лідійського етичного ладу f-e-d. Елементи катарсису проявляють себе в музично-семантичному викладі у кожному наступному куплеті: “червона калина”; “в зеленій діброві”; “ні щастя”, “ні долі”; “цих брів не давати”; “завтра мороз буде”. Мужній дорійський етичний лад e-d-c-h фігурує у словах “тому козакові”; “моя рідна мати”; “молодий козаче”; “ще й не убоюся” та підкреслює характер семантичного виразу. Мелодика козацької пісні “Ой пущу я кониченька” [12, 143] розвивається у межах терції та кварти. Форшлаги на високих нотах другої октави, додають мелодиці оплакувального забарвлення. Якщо брати до уваги низхідний мелодичний рух з початковим форшлагом, то ця мелодична прикраса готує тетрахорд низхідного фрігійського етичного ладу f-es-d-c, що повторюється двічі та оспівує між тетрахордами основний звук d. Можна зауважити лідійський етичний лад es-d-c-b “пущу я кони-” , що плавно переходить у дорійський етичний лад c-b-as-g “-ченька в саду”. Дорійський етичний лад с-b-as-g, що за Платоном і Аристотелем відображає мужність, проявляє себе семантичним виразом “сам піду к отцю на порадоньку” у першому куплеті; “сам піду к неньці на пораду” у другому куплеті; “сам піду к милой на пораду” у третьому куплеті; “щоб ти до того війська не зостався” у четвертому куплеті. Катарсистична кульмінація c-g-h-c виражається у фразах: “отець мій”; “ненька моя”; “мила моя”; “військо йде”. Завершується козацька пісня дорійським етичним ладом c-b-as-g.
Отже, у вищепроаналізованих козацьких піснях можемо зауважити катарсистичні прояви, на які особливу увагу звертали античні філософи. Зокрема, Аристотель підкреслює, що першим чинником, який спрацьовує, є збудження душі після трагічної події, а сама трагедія – засобом для створення певного типу потрясіння. Душа людини, яка переживає тугу і боротьбу, зображена тут, і вона приходить у несамовитий рух. Цей рух досягає скам’янілої “емоційної матерії”, вигнаної вглиб душі [13, 24]. Крім того, глядач, який слухає чи дивиться твір, що виконують, чи сам виконавець, що виконує цей твір, ототожнює себе з боротьбою і стражданнями трагічних персонажів і переживає їх разом з ними. Він відходить від власного психічного стану і споглядає чужі страждання, які дуже нагадують його власні. В результаті він отримує можливість перетворити власні муки на об’єкт для споглядання і споглядати їх [13, 25]. Значення жалю у трагічному звільненні пов’язане з психічним станом, а жалість до себе допомагає у здійсненні трагічного вивільнення. Таким чином, можемо говорити про двоспрямований жаль: на себе і на трагічну особистість. Жалість до себе проявляється таким засобом, завдяки якому “емоційна матерія” стає рухомою і тане. Жалість до трагічного героя, з іншого боку, є чимось більшим: вона виступає формою, в якій відбувається видалення шкідливих елементів. Крім того, через участь у нещастях і стражданнях персонажів ми переживаємо болі, подібні до наших власних, а отже, виганяємо старі болі, які застрягли в нас, і приписуємо їх трагічним героям, у горі яких беремо участь. При цьому до нашої свідомості не доходить, що страждання, які ми у такий спосіб переживаємо в собі, лише проєктуються нами на чужі постаті. Рух ззовні приходить до “емоційної матерії”, яка затверділа всередині нас та відчуваємо як вона підноситься на поверхню і виходить з нашої системи [13, 27]. Так відбувається вивільнення страждань, що проявляється катарсисом і яскраво показане у козацьких народних піснях.
ЛІТЕРАТУРА 1. Балушок В. Парубочі ініціації в українському традиційному селі. Родовід:наук. записки до історії культури. 1994. No 7. С. 29–73. 2. Гончаренко О. Козацький фольклор в оцінці Тараса Шевченка. Вісник Запорізького національного університету. 2014. No 2. С. 57–65. 3. Єфремова Л. Вояцькі пісні: каталогізація, дина-міка жанроутворення, російські та польські впливи. Матеріали до української етнології : зб. наук. праць. Київ : ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України. 2008. Вип. 7 (10). С. 67–79. 4. Кукса В., Коломієць Т. Вплив культури козацтва на формування самосвідомості українського народу. Сторінки історії :збірник наукових праць. 2010. Вип. 30. С. 13–26. 5. Лісецький С. Українське музичне відродження: композиторська творчість, виконавство, музична освіта. Професійна мистецька освіта і художня культура: виклики ХХІ століття. Збірник матеріалів Міжнародної науково-практичної конференції.16–17 жовтня 2014 р.,м. Київ. С. 303–314. 6. Мельник Н. Народні пісні військової тематики крізь призму категорії трагічного та героїчного. Літератури світу: поетика, ментальність і духовність. 2017. No 8. С. 172–187. DOI: https://doi.org/ 10.31812/world_lit.v8i0.1149 7. Микитів Г. Художньо-образна парадигма сим-волів в українських козацьких піснях. Вісник Запорізького національного університету. Філологічні науки. 2008. No 2. С. 146–153. 8. Пастушенко А., Пономаренко М. Народна пісен-на творчість в Україні. Навчальний посібник для сту-дентів гуманітарних спеціальностей вищих та середніх навальних закладів. Тернопіль : Богдан. 2012. 304 с. 9. Поцелуйко А. Цикл пасхальних піснеспівів Літургії Йоана Златоустого з Перемишльського рукопису середини XVII століття в контексті античних вчень про етос і катарсис. Fine Art and Culture Studies. 2023. No 2. С.45–50. 10. Присяжнюк Ю. Козацькі пісні, думи та тексти тематики в музичних творах 50-80 рр. XX ст. Scientific Collection “InterConf”. 2024. No 187. С. 221–229. URL: https://archive.interconf.center/index.php/conference-pro ceeding/article/view/5338 11. Рудакова Н. Топос козака в українському героїчному епосі. Мовні і концептуальні картини світу. 2014. Вип. 47 (2). С. 264–270. 12. Українські народні пісні. Пісенник / упорядник М. Гордійчук. Видавництво : Муз. Україна. 1979. Вип. 3. 270 с. 13. Spiegel N. The Nature of Katharsis according to Aristotle. A Reconsideration. Revue belge de Philologie et d’Histoire Année. 1965. No 43 (1). pp. 22–39. 14. Ford A. Catharsis: The Power of Music in Aristotle’s Politics. Music and the Muses: The Culture of Mousike in the Classical Athenian City. 2004. pp. 309–336. DOI: https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199242 399.003.0012 15. Young J.O. Assessing the Ethos Theory of Music. Disputatio. 2021. Vol. 13. No 62. pp. 283–297. DOI: 10.2478/disp-2021-0015
Коментарі
Дописати коментар