РЕФЕРАТИВНИЙ ПЕРЕКЛАД УРИВКУ КНИГИ

Les trois fonctions indo-européennes en Grèce ancienne

by

Sergent, Bernard

Centre National de la Recherche Scientifique, CNRS

https://archive.org/details/lestroisfonction0000serg/page/n3/mode/2up

"Три індоєвропейські функції в стародавній Греції".

Це дослідження має на меті простежити поступове формування корпусу, в якому були зібрані та впорядковані найдавніші пам’ятки грецької мови. Значну частину цього корпусу становлять поетичні твори — зокрема гімни та пісні, що приписуються таким авторам, як Гомер, Сапфо, Алкей, Анакреонт та інші.

Хоча чимало з цих творів первісно функціонували як усні перекази або як пісні, що виконувалися з нагоди певних обставин, поступово утвердилася потреба збереження й передавання знання, яке вони містили. Саме це сприяло формуванню специфічного способу класифікації жанрів і тематичних різновидів поетичної мови.

Передусім у межах великого епічного циклу, що охоплює події Троянської війни та розповіді про її героїв і переможців, поети, яких давні греки об’єднували під ім’ям «Гомер», надали вирішального імпульсу використанню цієї особливої мовної форми для осмислення дійсності. Через неї вони прагнули охопити різні аспекти матеріального й соціального світу, які ставали предметом їхнього художнього зображення.

Цей розділ присвячено саме цій складній і багатогранній матерії троянського циклу, що посідає центральне місце у формуванні давньогрецької поетичної традиції.

Розділ I

ІЛІАДА

Досить своєрідною є історія того, як у цьому поетичному творі  було виявлено й осмислено мотив вибору. Вона розгорталася повільно й нерівномірно, що зумовлено як інерцією традиції, так і складністю самих смислових акцентів, які лише поступово привертали увагу дослідників.

Одним із досліджень, на яке в цій праці доводиться найчастіше посилатися, є розвідка, опублікована Дюмезілем у 1954 році в Mélanges en l’honneur de Georges Dumézil — виданні, що належить до серії Annales. Ця стаття, яка й сьогодні залишається класичною та не втратила наукової цінності, має назву «Le thème du choix dans quelques traditions grecques» («Тема вибору в деяких грецьких традиціях»).

Грецька наука, слід визнати, зробила значний внесок у відкриття та уточнення функціонального підходу, однак дослідники тривалий час зупинялися лише на двозначному або фрагментарному представленні відповідних мотивів, не надаючи їм належного системного осмислення. Саме стаття 1954 року, якщо можна так висловитися, знаменує входження Іліади до ширшого контексту системи трьох функцій.

Парадоксальним чином увагу дослідників тривалий час привертало не те місце, яке, як буде показано далі, мало б належати Іліаді. Я не наважуюся категорично це стверджувати, оскільки над дослідженням тяжів значний тягар елліністичної традиції. Саме в цій праці Дюмезіль уперше зосереджується на знаменитому мотиві «вибору», пов’язаному з долею героїв, — мотиві, який відіграє ключову роль у структурі та ідейному наповненні поеми.

Достеменно не відомо, де й коли сформувалася легенда, яку багаторазово відтворювали вазописці, поети та моралісти. Вона, без сумніву, не є пізньою і надзвичайно чітко артикулює три функції, зрештою поєднуючи дві перші проти Трої — багатої й чуттєвої Трої, винної в тому, що в особі свого необачного судді віддала перевагу третій.

Ми ще детально повернемося до цієї проблеми. Наразі ж слід зауважити, що відповідний фрагмент, безперечно, не є пізнім. Автор обмежився приміткою, яка починалася словами:
«Пор. Іліада, XXIV, 25–40, інтерполяція, за Аристотелем та Евріпідом, але засвідчена в п’яти місцях у нашому найдавнішому літературному джерелі»,
і дещо нижче продовжувалася так:
«У самій Іліаді непримиренна ворожнеча Гери й Афіни до Афродіти та до Трої лишається без чіткого пояснення; чи не слід вбачати його імпліцитно, зокрема в такій сцені, як XXI, 415–454, де Гера спонукає Афіну вдарити Афродіту? У будь-якому разі Кіпрійські пісні містили “суд Паріса”», — після чого наводилося посилання на фахівця з цього питання, Альбера Віана.

Таким чином, уже з 1955 року Дюмезіль намітив центральне місце суду Паріса у структурі Іліади. Однак спадщина александрійської філологічної традиції — вчене, але в цьому пункті надто обмежувальне читання гомерівських поем — заважала повною мірою усвідомити масштаб шляху, який він щойно розпочав.

Ба більше, невдовзі взяло гору певне непорозуміння. У синтетичній праці про три функції, опублікованій Дюмезілем у 1958 році, він не вагається написати, що «груповання богинь у легенді про суд Паріса, наприклад, залишається грою уяви» і «очевидно не становить автентичної релігійної комбінації». Потрібно було чимало часу, аби він переглянув це судження.

Стаття 1958 року ще побіжно згадувала мотив богів — будівничих Трої під проводом Лаомедонта, попередника Пріама. Проте минуло понад десять років, перш ніж з’явилося нове дослідження функціонального мотиву в Іліаді — робота А. Йосіди «Страта жерця Ахіллом». Лише у 1968 році, у Mythe et épopée I, Дюмезіль знову повернувся до теми, зосередившись на суді Паріса: відбулася ревізія попередніх позицій, реабілітація давності та оригінальності цього мотиву, що відкривало перспективний напрям подальших досліджень.

Тим часом, під пером інших авторів, з’явилися різноманітні спроби аналізу Іліади в термінах функціональної схеми: спочатку — робота Ж.-П. Вернана, згодом — дослідження Франсуази Кадер (1968, 1980). Як буде показано далі, ці спроби виявилися не надто вдалими. У 1982 році, зрештою, Дюмезіль у однoму зі своїх Études, які він почав публікувати як своєрідний інтелектуальний заповіт, стисло, але виразно окреслив родоводи, що походять від Трої.

Міфічний епонімний цар Трої постає у трьох функціональних ролях, які сягають найдавніших шарів традиції, де він функціонує радше як побічна фігура. Йдеться про фрагменти Іліади, які єдині здаються придатними для структурного аналізу.

Лише у 1985 році, через тридцять два роки після присвяти Люсієнові Февру, Жорж Дюмезіль справді сформулював підсумок своїх зауваг з ідеології та попередніх досліджень для оцінки образу Паріса. Він полягає у виявленні ключової риси проблематики цього персонажа: суд (jugement) не є мотивом, довільно запозиченим із модної тематики чи штучно вставленим у наратив; він є для нього внутрішньо притаманним, структурним елементом. Цю демонстрацію Дюмезіль назвав Homerica iudicium.

Саме тут досягає кульмінації дослідження взаємозв’язку між найдавнішим грецьким епосом і трифункціональним поділом. Однак це, безперечно, не остаточний етап. Останнім часом Клод Стервікс і Фредерік Бланк із Брюсселя запропонували інтерпретацію у трифункціональному ключі трьох бичів «Агамемнона», тоді як Крістіан Рюссе охопив Іліаду та пізнішу грецьку традицію у широкому синтезі міфологічних зв’язків між Іліоном та Індією. До всього цього ми звернемося згодом.

Кожному володареві — належна честь: адже на початку, в усіх значеннях цього слова, стоїть суд. Тож наш перший параграф, присвячений дослідженню Іліону у світлі трифункціонального поділу, закономірно відкривається ним.

а) Суд Паріса

Легенда постає у двох формах, як зауважував Дюмезіль ще 1955 року. В одній кожна богиня обіцяє Парісу дар у разі, якщо він присудить їй перемогу у конкурсі краси: Гера — верховну владу, Афіна — перемогу, Афродіта — найвродливішу жінку. В іншому варіанті кожна богиня просто постає перед суддею у величному, войовничому чи звабливому образі, відповідно до свого статусу, як це відображено на знаменитих вазах: Гера — зі скіпетром і короною, Афіна — зі зброєю, Афродіта — в оточенні Ерота.

Найдавніша згадка про суд у Іліаді пов’язана з першим типом наративу, однак ще не знає дару жінки. Ахілл, оплакуючи смерть Патрокла і зневажаючи тіло Гектора, волочить його навколо могили свого друга. Боги — принаймні ті, що прихильні до троянців — вирішують втрутитися і врятувати тіло.

Усі вони діють, окрім Гери, Посейдона та Діви-Афіни. Для них священний Іліон і далі залишається ненависним, як і Пріам та весь його народ — через провину Александра, який завдав образи богиням того дня, коли вони прийшли до нього в подобі пастушок. Вони бачили, як він віддав перевагу тій, що подарувала йому джерело згубної хтивості. Дар Афродіти тут подано загальніше, ніж у пізніших версіях; він радше гомологічний дарам інших богинь. Саме це, ймовірно, і відображає первісну традицію.

У невизначену епоху (вірогідно, у VII ст. до н. е., трохи пізніше за гомерівські поеми) кіпрський поет Стасін створив епічний твір Кіпрії, що оповідав події, які передували Троянській війні. Сам текст втрачено, проте візантійські вчені — з одного боку, коментували Гомера, з іншого — зберегли для нас стислий виклад. Наведімо той фрагмент, який нас цікавить, у перекладі Альбера Вассена:

Боги святкували весілля Фетіди й Пелея на Пеліоні, горі Фессалії. Лише Ериду, богиню Розбрату, не запросили, аби її присутність не затьмарила свята. Вона ж вигадала такий підступ: взяла золоте яблуко, вигравіювала на ньому напис «Найвродливішій» і кинула його посеред бенкету. Виникла суперечка між Герою, Афіною та Афродітою. Вони звернулися до Зевса, аби той розсудив, але він відмовився і доручив Гермесові відвести їх до Александра, якого ще звали Парісом, сина Пріама, що тоді пас отари на Іді.

Коли вони прибули, кожна намагалася схилити його на свій бік: Гера обіцяла йому верховну владу, Афіна — воєнну славу, Афродіта — найвродливішу жінку. Він домовився з Афродітою і присудив їй перемогу. З її допомогою він вирушив до Лакедемону і викрав Єлену, дружину Менелая. Звідси й постала війна між еллінами й троянцями.

Наступним свідченням є текст афінського трагіка Еврипіда (бл. 485–406 до н. е.), який у кількох місцях своєї творчості — і їх було б значно більше, якби дійшли всі його твори — звертається до суду Паріса. Так, у Троянках (415 до н. е.), коли Єлена намагається виправдатися перед Менелаєм і довести, що вона не винна у війні, вона згадує спершу народження Паріса, потім непослух слуги Пріама, який не вбив немовля, попри віщування про загибель міста. А далі каже:

«Послухай тепер, що сталося з Александром. Він був поставлений суддею між трьома богинями. Паллада обіцяла йому завоювати Грецію на чолі фригійського війська, Гера — панування над Азією і кордонами Європи, якщо він присудить перемогу їй. А Кіпріда, вихваляючи принади свого тіла, пообіцяла віддати мене йому, якщо переможе в змаганні краси».

Кіпріда — це Афродіта, названа так за місцем її народження — Кіпром.

Подібно у Єлені Еврипіда героїня говорить:

«Я — Єлена, і про свої нещастя мушу сказати: три богині колись прийшли до Паріса в долині Іди, аби змагатися в красі. Це були Гера, Кіпріда і Діва, дочка Зевса. Кожна прагнула, щоб суддя виніс рішення на її користь і присудив їй перемогу. Вони, мов на приманку, зваблювали його моєю красою — якщо красою можна назвати те, що стало моїм лихом — і обіцяли віддати мене пастухові Александрові. Афродіта перемогла, і Паріс, залишивши стада Іди, прибув до Спарти, певний здобути мою любов».

Друга версія — де суд полягає у виборі між чеснотами богинь, а не між дарами — представлена, наприклад, в Іфігенії в Авліді (поставленій уже після смерті поета, у 405 р.).

Героїня, яка була принесена в жертву, щоб забезпечити щасливе морське переправлення до Трої, знову й знову пригадує обставини, що призвели до трагічного становища, в якому вона опинилася. Зокрема — той час, коли Паріс був пастухом на ідейських рівнинах.

Одного дня до нього прийшли Паллада, підступна Кіпріда й Гера разом із Гермесом — вісником Зевса. Кожна з них розпалила в ньому бажання: Кіпріда — обіцянкою Палладиної мудрості, Гера — подружнього ложа володаря Зевса, якщо він визнає її найвродливішою. Так виникла суперечка про красу — згубна не лише для нього самого.

Цей епізод докладніше розвивається в «Андромасі» (приблизно вірші 427–585), яка певною мірою поєднує мотиви двох інших творів. Хор, що складається з троянських полонянок, які пішли в неволю за Андромахою — дружиною Гектора, захопленою Неоптолемом, сином Ахілла і переможцем Трої, — також звинувачує цей епізод у їхньому нещасті:

«Так, він подав знак до великих страждань,
коли в долині Іди
син Пріама і Зевса повів
богинь — величних і прекрасних,
яких згубна краса зібрала разом;
вони залишили стійла пастуха
й оточили юного самітнього пастиря
біля його скромної оселі…»

Коли вони дісталися тінистої долини з джерелами гори, вони скупали свої тіла в сріблястих водах і постали перед сином Пріама, промовляючи слова ворожнечі. Кіпріда здобула перемогу своїми оманливими словами — солодкими для слуху, але гіркими за наслідками: вони принесли загибель і ненависть нещасному місту фрігійців і їх твердині Трої.

Саме троянські жінки в «Гекубі» (приблизно 424 р. до н. е.) нагадують про початок цієї сварки, яку пастух вирішив на Іді між трьома дочками блаженних богів — і яка призвела до війни, різанини та загибелі їхньої батьківщини.

Із фрагмента «Александра» ми дізнаємося, що «Троянки» входили до складу тетралогії, поставленої під час однієї з Олімпіад. До неї також належали «Александр» і «Паламед», а сатиричною драмою був «Сізіф». Ці п’єси не збереглися, але з фрагментів видно, що перша з них розповідала про народження й вигнання Паріса на Іду, його життя серед пастухів і повернення до Трої для участі в похоронних іграх, влаштованих Пріамом на честь зниклого сина.

Там він здобув перемогу над Гектором — найвідважнішим серед синів Пріама — і над Деїфобом, найжорстокішим із них. Про епізод офіційного визнання Александра в Трої нічого не збереглося, проте ця сцена добре відома з етруських ваз, на яких Афродіта захищає героя.

Суд Паріса передує його прибуттю до Трої. Загалом цілком імовірно, що п’єса щонайменше натякала на ці події. Відомо, що Евріпід значною мірою спирався на Кіпрійські пісні. Саме цьому епосу, без сумніву, слід завдячувати перетворенням змагання між богинями за абстрактні чесноти (мудрість, влада, доблесть) на конкретну пропозицію: царство, завоювання та найвродливішу жінку світу.

Версія з «винагородами» знову з’являється вже у Гекатея в його Афінському творі (написаному між 590 і 580 рр. до н. е.). За нею Гера пропонувала йому царську владу над усією Азією, Афіна — перемогу в бою, а Афродіта — шлюб.

Саме таку версію подає і Аполлодор, який безпосередньо спирається на Кіпрійські пісні. Александр (Паріс) викрав Олену, оскільки, за деякими джерелами, такою була воля Зевса: його донька мала стати славетною, аби, з одного боку, викликати війну між Європою та Азією, а з іншого — щоб загибель напівбогів принесла очищення світові.

Еріда («Розбрат») кинула яблуко як приз за красу між Герою, Афіною та Афродітою, а Зевс наказав Гермесові відвести богинь на Іду до Александра, щоб той здійснив суд між ними. Там вони намагалися схилити його на свій бік дарами:
Гера — пообіцявши царювання над усім світом;
Афіна — перемогу у війні;
Афродіта — шлюб із найвродливішою жінкою.

Александр обрав Афродіту й вирушив до Спарти на кораблях, збудованих Фереклом.

Щоб завершити огляд цього сюжету, згадаємо інтерпретацію Лукіана, який подає суд богів над цим рішенням. Перемогла краса, але:
«Афіна заявила, що поступається красі задля мужності та розуму — двох якостей, яким вона опікується. Гера ж, зі свого боку, проголосила себе вищою за будь-яку іншу у могутності, й Зевс підтримав її думку».

Одна з важливих послуг, яку, за Дюмезілем, порівняльна філологія може надати окремим філологічним дисциплінам, полягає в тому, щоб уберегти їх від довільності у питаннях «походження» та спрямувати до виважених позитивних або негативних рішень — там, де суто грецький, римський, індійський чи скандинавський матеріал залишає проблему невизначеною.

Саме з цієї причини тільки елліністи можуть судити про давність або пізніше походження всього комплексу мотивів, пов’язаних із міфом про вибір Паріса. Це майже неминуче веде до створення хронологій появи різних елементів залежно від текстів і дій. Однак, як застерігає той самий автор, навіть коли йдеться про специфічні риси Кіпрійських пісень, не можна автоматично робити висновок про час формування всієї традиції.

Ми підемо далі в цьому напрямі, показуючи — з кількох точок зору — давність мотивів, про які йдеться.

Не викликає сумніву, що в дискусіях про походження конкурсу краси між богинями дослідники справедливо наголошують: ідеться, безперечно, про етичну трансформацію реальних змагань, які відбувалися в Греції з найдавніших часів. Такі змагання мали загальну назву каллістеї. Дозволю собі знову навести приклад.

Фрагмент з Алкея свідчить, що на Лесбосі існували конкурси краси між жінками. Інші джерела уточнюють, що вони відбувалися всередині огорожі святилища, присвяченого Герi, ймовірно поблизу гори Публій, неподалік Мітілени. А Гера є богинею шлюбу par excellence: каллістеї, очевидно, проводилися один раз на рік і за межами звичайного соціального простору.

Відомо, як Сапфо у своїй еротичній поезії оспівувала й підносила жіночу красу. Алкей і Сапфо згадують про каллістеї як про добре відомі інституції. Вони засвідчені також у Спарті (у Алкмана), у контексті, суворо паралельному до того, що маємо у Сапфо; на Тенедосі поблизу Троади; у місті Анатолії, де вони були присвячені Деметрі; а також на Хіосі. Теофраст підтверджує існування каллістеїв на Лесбосі — і це, знову ж таки, цілком значуще.

Інакше кажучи, міф про вибір Паріса — безперечно грецький (і ми побачимо, що інші міфи «вибору» майже завжди мають чоловічих персонажів) — використовує, як і будь-який міф, соціальний матеріал тієї спільноти, яка його створила. Неможливо точно датувати появу цих конкурсів, але практика, засвідчена вже у VII ст. до н. е. на Лесбосі та в Спарті, згодом на Тенедосі, в невеликій місцевості Локриди, в Аркадії та на Хіосі, безперечно, має дуже давнє походження.

Нагадаю також, що ініціаційні обряди, які описуються через адміністративні записи таблички № 316, стають зрозумілими у світлі культів, що в класичну епоху існували у Спарті, Мессенії, Аркадії та Афінах. Це не є прямим доказом існування каллістеїв у мікенську добу, але дає хронологічний орієнтир щодо можливої давності цієї практики.

Ці культи стосуються, отже, виховання та ініціації юних дівчат. У давньогрецькому контексті такі жіночі ініціації вели до шлюбу, саме тому святкували Каллістеї на честь Деметри або ж поруч із її статуями. Деметра, мати Кори, є богинею жіноцтва, а також покровителькою таїнств. Афінські Атрофеї були, власне, тими, хто «дає плоди». У зв’язку з цим міф про суперництво між богинями здійснює інверсію: богині не повинні змагатися між собою, адже кожна з них уже має свою сферу. Афіна, наприклад, не може бути «обраною», натомість саме Паріс — той, хто обирає жінку, — і є центральною фігурою цього міфу.

Цей міф тим більш показовий, що, як уже зазначалося, Каллістеї іноді були також чоловічими святами, а в багатьох грецьких обрядових практиках — зокрема тих, які проливають світло на ініціаційні процеси та переходи до дорослого стану (за Ж.-П. Вернаном), — юнаки та дівчата брали участь в них разом, часто в один і той самий час. Існують навіть сліди того, що в давніші часи ці церемонії завершувалися колективними шлюбами.
Міф є цілком функціональним і не випадковим. Гера — дружина верховного бога — є покровителькою шлюбу, його правового й інституційного аспекту, тобто тієї частини репродуктивної функції, що пов’язана із законом. Афіна — богиня війни; до цього аспекту ми ще повернемося. Загалом вона уособлює оборонну війну, охороняє брами міст і входи до святилищ, але водночас керує й наступом та захищає фалангу чоловіків, які вирушають у далекі походи. Нарешті, Афродіта — богиня краси та любові. У грецькому уявленні, якщо Гера відповідає за юридичний і соціальний бік шлюбу, то саме Афродіта опікується його чуттєвим і тілесним виміром, а перші миті подружнього життя повністю перебувають під її владою.

Як слушно зауважив дослідник цього міфу, він не забарився підкреслити відповідність його структури трифункціональній моделі — дуже давній, майже незмінній схемі мислення, яка, поряд з іншими причинами, слугувала виправданням загибелі Трої.

У праці «Міф і епос», звідки взято цей уривок, автор подає найдовше й найдетальніше дослідження міфу про Суд Паріса. Він виокремлює серію подібних міфів, у яких герої — цього разу в потрійному складі — взаємодіють із богами, що відповідають тим самим трьом функціям.

Нагадаємо лише найяскравіші приклади.

В іранському міфі, який, без сумніву, має спільну структуру, зафіксовану в Денкарді — зороастрійській енциклопедії, що містить чимало давніх текстів, — описано поділ світу між трьома синами царя Феридуна. У найповнішій версії, з Авестійських гімнів, події розгортаються так:

Феридун (або Траєтаона) мав трьох синів — Салма, Тура й Іраджа. Він покликав усіх трьох і сказав кожному:
«Я поділю між вами світ; нехай кожен попросить те, що вважає добрим для себе, і я дарую це йому».

Салм попросив великі рівнини, Тур — безмежні степи, а Ірадж — те, що було наділене царською славою (хварна), тобто родючі землі, гори, сонце й багатство. Феридун мовив: «Нехай кожному з вас дістанеться те, чого він просив». І він віддав Салмові землю Руму аж до моря, Турові — Туркестан і пустелі до морського узбережжя, а Іраджеві — Іраншахр і Індію, також до моря.

Це яскравий приклад ідеологічної трипартиції, накладеної на географічну трипартицію — тип схеми, численні приклади якої пропонує нам і давньогрецька традиція.

Блискавичне завоювання Англії Гійомом Завойовником у середньовіччі

У середньовіччі існувала низка оповідей про Гійома Завойовника та його діяння. Серед іншого, ці історії включають групу легенд, які стосуються того, як він обирав спадкоємця. Деякі джерела, зокрема Люс’єн, описують вибір, який Гійом здійснив серед своїх синів, оцінюючи їхні якості, що відповідали середньовічним уявленням про чесноти. Цей сюжет був зафіксований у стародавніх манускриптах, наприклад, у «Корелі», а також у «Енциклопедії» першої половини XIV століття.

Гійом, турбуючись про свою спадщину, вирішив визначити, який із його синів найрозумніший, щоб стати його спадкоємцем. Він викликав кожного сина і сказав:
— Мій дорогий сину, уяви, що я можу виконати будь-яке твоє бажання. Що ти попросиш?

Перший син, не вагаючись, відповів, що хоче стати найхоробрішим серед людей.
— Чому такий вибір? — запитав батько.
— Щоб підкорювати людей своєю владою і перемагати всіх ворогів, — відповів син.

Другий син обрав бути найкрасивішим серед людей.
— Чому? — знову спитав батько.
— Щоб здобути любов і прихильність інших, а також щоб ніхто не зміг протистояти мені через мою красу.

Останній син відповів з великою зрілістю:
— Мій батьку, я бажаю, щоб мої слова звучали довше, ніж у інших людей. Не для того, щоб насолоджуватися довгим життям, як філософ Епігон Піфагор, а щоб думки, що звучать із моїх уст, мали більший вплив.

Батько, вражений його мудрістю, обрав саме цього сина спадкоємцем свого королівства.

Таким чином, у цьому наративі виділяються три способи досягнення влади: через силу, через красу та через мудрість і авторитет. Особливо примітним є те, що цей сюжет, на відміну від інших середньовічних історій про владу, не спирається на сувору ієрархічну структуру держави, а безпосередньо відображає принципи сили, краси та мудрості.

Ця історія нагадує грецький міф про Паріса: найкрасивіший чоловік отримує від богині краси найгарнішу жінку і стає володарем долі світу. Це схоже на бажання другого сина Гійома.

Ще один приклад середньовічного наративу зафіксував Люс’єн Герше у 1956 році. Згідно зі швейцарською легендою, вночі до пастуха Реса підійшли три постаті, відмінні за зростом, одягом та кольором шкіри, і запропонували йому обрати напій з одного із трьох відер, наповнених рідиною: червоною, зеленою та білою.

Перший, велетень, радив випити червону рідину, щоб отримати силу гіганта.
Другий, мисливець у зеленому, радив випити зелену рідину, яка давала здоров’я та довголіття.
Третій, музикант, пропонував білу рідину, після якої пастух навчився б співати та грати на музичних інструментах.

Схожість із міфом про Паріса полягає не в змісті пропозицій або в темі завоювань, а у зв’язку між даром і природою того, хто його пропонує: велетень пропонує силу, богиня війни — військове мистецтво, музикант — музичні здібності, як і Зевс обіцяє владу.

Грецька своєрідність міфу, безперечно, полягає в рішенні, яке мусив ухвалити чоловік, опинившись між трьома богинями, а також у самому характері здійсненого ним вибору. В усіх наведених прикладах цей вибір спрямований на першу функцію. Водночас очевидно, що така своєрідність є результатом трансформації й адаптації мотиву, який іранські, германські та англійські паралелі засвідчують як надзвичайно давній, тобто такий, що на кілька тисячоліть передує створенню «Іліади».

Дослідження має зосереджуватися насамперед на власне грецькому матеріалі. Порівняльно-міфологічний підхід у цьому разі не може мати того самого масштабу, що й у зіставленнях поза межами грецького світу; однак ідеться про фіксацію окремих даних у межах відносної догомерівської хронології.

Наприкінці своєї дискусії про суд Паріса у праці «Міф та епос» Жорж Дюмезіль висловив таке міркування: «Це, звичайно, не означає, що Гера, Афіна й Афродіта є індоєвропейськими в цілому та в усіх своїх функціях. Навпаки, якщо судити з їхніх імен, які не мають індоєвропейської етимології, імовірно, що вони були запозичені грецькими завойовниками в одного чи кількох народів, які їм передували. Якою була найдавніша, догомерівська функція Гери? Чим вона відрізнялася від Афіни? Археологія може надати тут лише матеріал для розвитку суб’єктивних гіпотез; вона їх не обґрунтовує й не доводить. Навіть найученіші, найкатегоричніші та найентузіастичніші праці з “переделлінської” або “мікенської” релігії не здатні подолати цієї межі здорового глузду».

Широта ерудиції Жоржа Дюмезіля та розмаїття галузей, у яких він працював — від осетинських до ірландських матеріалів, від Кавказу до Індії, — не дозволяють серйозно поставитися до закидів на його адресу, нібито він не враховував відомостей, які вузькі фахівці окремих дисциплін відкривали напередодні в спеціалізованих публікаціях.

Разом із тим слід визнати, що вже на момент виходу першого тому «Міфу та епосу» (1968) наведена дискусія була значною мірою застарілою. Дюмезіль полемізує з давніми посібниками та гіпотезами Мартіна Нільссона й Шарля Пікара. Однак ще з 1952 року мікенське письмо — лінійне письмо B — було розшифроване, і щодо предмета цього дослідження воно не залишає простору для сумнівів.

Щонайменше дві з трьох богинь, пов’язаних із судом Паріса, не лише засвідчені на мікенських табличках, а й чітко індивідуалізовані. Більше того, контексти їхньої появи — хай навіть фрагментарні з огляду на характер цих документів — однозначно вказують на їхні функції: вже за чотири–п’ять століть до «Іліади» вони постають тими самими богинями, якими згодом зображені у Гомера.

Гера зафіксована, зокрема, у табличці PY Tn 16 (verso, рядок 9), де вона згадується на одному рядку із Зевсом (у давальному відмінку) в контексті «двох святинь», тобто буквально — «святилищ Зевса». Таким чином уже в мікенську добу вона постає як його дружина й водночас суверенна богиня.

Афіна, своєю чергою, згадується в табличці KN V 52 із Кносса, текст якої подано повністю:

— a-ta-na po-ti-ni-ja
— e-nu-wa-ri-jo
— pa-ja-wo-ne
— po-se-da-o-ne

Назва Atanapotniā безсумнівно відповідає образові Афіни Потнії. Якою б не була мета цього документа — йдеться, вочевидь, про розподіл певних дарів між божествами — показовим є те, що Афіна передує Енуалію, богові війни, відомому з «Іліади» й ототожненому в історичну епоху з Аресом.

Звісно, ці дані не дозволяють робити далекосяжні висновки, і ритуальний контекст, у межах якого правитель Кносса наказував здійснювати приношення Афіні, Енуалію, Пеану та Посейдону, залишається невідомим. Проте важливо інше: в грецькій традиції Афіна постає перед богом війни. Афіна й Арес утворюють пару протилежностей — між впорядкованою, раціональною, захисною війною та дикою, кривавою, руйнівною.

Можна припустити, що ритуальна дія, зафіксована в табличці, була спрямована на умилостивлення воєнних сил, у межах якого божества ворожих сил — людських у випадку Енуалія та природних у випадку Посейдона — викликалися разом зі своїми протилежними началами: Афіною-стратегом і Пеаном, богом-цілителем.

У будь-якому разі істотним є те, що перша з табличок датована часом падіння Мікен (близько 1200 р. до н. е.), а друга є ще давнішою — її можна віднести до періоду між початком і серединою XIII ст. до н. е.

Таким чином, лише Афродіта не засвідчена на мікенських табличках, що, ймовірно, пояснюється тим, що її культ не належав до сфери палацової адміністрації.

У цьому разі немає підстав вдаватися до археологічних фантазій чи хитких гіпотез: наявні документи чітко свідчать, що задовго до Гомера Гера була царственною богинею, а Афіна — богинею війни в захисному, впорядкованому значенні. Саме такими вони залишаються протягом наступного тисячоліття.

Отже, автор, який уже в XIII ст. до н. е. прагнув сформулювати міф про суд Паріса, мав для цього всі необхідні передумови.

Що ж до етимології імен богинь, це складне питання залишається поза межами цього розгляду. Достатньо зауважити, що для імені Гери ймовірна індоєвропейська етимологія, а загалом грецький пантеон був сформований задовго до Гомера, що переконливо доводять документи лінійного письма B. У цьому сенсі позиція Дюмезіля втрачає свої підстави.

Незалежно від того, ким був автор міфу про суд Паріса, до якої національності чи епохи він належав, той, хто шляхом трансформації індоєвропейського міфу з суто чоловічими персонажами обрав саме цих трьох богинь, діяв цілком усвідомлено.

Міф може існувати і без образу Паріса та яблука розбрату — це переконливо засвідчує, зокрема, творчість Еврипіда. Тому дискусії щодо часу включення цих елементів є закономірними. Водночас надмірна орієнтація на «першоджерела», характерна для філологічної Quellenforschung, не видається плідною, адже добре відомо, що в межах традиції одного народу й одного історичного періоду можуть співіснувати різні версії того самого міфу.

 

 

У першій частині «Іліади» згадується персонаж на ім’я Кассандра. За грецькою етимологією, їй приписується також інше ім’я — Алексаміра. Це зовсім інша історія, пов’язана з Троянською війною: міф розповідає, що переможці троянців поділили між собою жінок, і Агамемнону, царю Мікен, дісталася жеребом жриця Кассандра, дочка Пріама.

Проте святилище, присвячене спільно Зевсу-Агамемнону та Алексамірі, існувало не в Мікенах — принаймні, про це немає відомостей — а в Спарті.

У кінці 1950-х років англійські розкопки в регіоні Спарти виявили невелике святилище, яке ідентифікують із згаданим у Плутарха та Павсанія святилищем Зевса-Агамемнона. Перші керамічні уламки відносяться до гомерівського періоду, тобто приблизно до часу складання «Іліади».

Таким чином, з одного боку, міф розповідає про викрадення героїні в Спарті, з іншого — саме в Спарті існувало святилище Алексаміри. Ім’я жіночого персонажа має чоловічий відповідник — Геленос, син Пріама. Якщо ж шукати географічні прив’язки цих персонажів у грецьких джерелах, то вони орієнтовані на Лаоніку.

Для повноти зазначимо, що мікенська табличка, виявлена в Мірінах у 1959 році, містить ім’я Александра, що підтверджує стародавнє використання цього імені як жіночого, а його чоловічий аналог — Александрос.

Культ Алексаміри в Спарті, ймовірно, походить від стародавнього пелопоннеського культу і, можливо, бере початок ще з міфічної традиції, яку не підтримує сучасне джерело «Вілад», що ігнорує інше ім’я Кассандри. Історія цього культу набагато давніша, ніж літературна обробка міфу. Поети та літератори, які передавали ці міфи, спиралися на давні легенди.

Що стосується мотиву золотого яблука, то він не є помилкою при інтерпретації змісту давніх скульптур Спарти. Цей сюжет ілюструє вже сформований міф, незалежно від зображень у мистецтві, і його літературне відтворення зустрічається ще у Стасіна з Кіпру. Яблуко, таким чином, належало до більш ранньої версії міфу.

Як зазначав Дюмезіль, певні деталі, наприклад сцена, де Афіна прагне вдарити Афродіту, показують, що в поемі ще зберігаються елементи стародавнього уявлення про «Суд Паріса», а ворожість богинь до троянців у поемі не потребує іншого пояснення, ніж стародавня традиція. Навіть якщо деякі аспекти жертвоприношення не згадуються, «Іліада» продовжує свідчити про конфлікт між героїнями та богами, де втручання Олімпійців підсилює людські суперечки. Зокрема, Афіна збиває з ніг Ареса, винного у підтримці троянців, а Афродіта захищає свого союзника — цей епізод демонструє тріаду богинь у їхніх ролях під час конфлікту.

‘’Але Гера, білорука богиня, теж це побачила. Вона звернулася до Афіни крилатими словами: “Остережися, дочко Зевса, тримаюча непохитну егідy! Поглянь знову на згубницю Афродіту, яка виводить Ареса геть з жорстокої битви, крізь криваву січу.” Так мовила вона. Афіна кинулася за нею, серце її палало гнівом. Вона стрімко підбігла й ударила Афродіту просто в груди своєю могутньою рукою. Коліна Афродіти підкосилися, серце ослабло, і вони обидві впали на матінку-землю. Тріумфуючи, Афіна промовила крилаті слова: “Нехай такий буде кінець усім, хто допомагає троянцям у бою проти добре озброєних аргів! Так само і зухвалій й нахабній цій Афродіті, що, рятуючи Ареса, виступила проти моєї люті. Без них ми давно вже закінчили б війну й зруйнували добре збудоване місто Іліон!” Так сказала вона, і білорука богиня Гера всміхнулася.’’ … Дюмезіль тоді ще був готовий прийняти думку Арістарха про пізній характер появи мотиву Суду Паріса в Іліаді. Лише пізніше відбулася вирішальна зміна – переворот у перспективі, оголошений 1982 року й доведений у 1985-му. Досліджуючи постать Аполлона у найдавніших грецьких текстах, Дюмезіль зазначав, що кілька “структур” складають теологію Гомера. Серед них: “Структура індоєвропейських функцій під владою Зевса: три богині – Гера, Афіна, Афродіта, які, якими б не були їхні сили в інших контекстах, у Іліаді є лише тими, ким вони проголошують себе в легенді про Суд Паріса: дружина царя, воїтелька, дарувальниця насолоди.” … Таким чином, йдеться не лише про уривок із пісні XXI, а про саму структуру поеми.»

«Ти не дозволив мені битися лицем до лиця з іншими блаженними богами. Лише дочка Зевса, Афродіта, вступила у війну, і я міг би поранити її гострим бронзом, адже раніше я вже боровся з богинею (551–555). Він знав, що ця богиня безсила, що вона не належить до тих, хто має владу у війні людей: вона не є ні Афіною, ні Еніо, богинями битви» (поема).

Але, як зазначає наш коментатор, особливо на початку, енергія трьох функцій розкривається через гру трьох богинь. Це показує, що зіставлення епізодів у перших двох піснях «Іліади» не є «помилками» чи доказом «множинності авторів», ніби це була збірка дрібних незалежних уривків, зібраних пізнішим редактором і частково приписаних Гомеру. Навпаки, довга й багатошарова інтродукція поеми виправдана в єдиному задумі, якщо врахувати важливість суду Паріса в логіці війни за Трою. Гнів Ахілла є справжнім ядром «Іліади», але цей гнів має мету — саму долю Трої. Тому, пояснює Дюмезіль, автор розмістив своєрідну другу інтродукцію, де відкривається гра богинь: з одного боку — влада й велич, з іншого — чуттєвість. Поет показує «трагізм їхнього роз’єднання» на двох рівнях: серед богів, які їх уособлюють, і серед людей, чиї характери та ролі роблять їх інструментами цієї драми.

На небі діють три богині, а на землі — цар, воїн і чуттєвий чоловік, тобто три головні постаті троянського народу: Пріам, Гектор — вождь війни, і Паріс — «маріонетка в руках богині».

Так, у третій пісні Паріс виходить уперед, щоб викликати найхоробрішого з ахейців. Достатньо було, щоб Менелай вийшов із лав греків, аби тимчасовий чоловік Єлени опинився в центрі битви. Його брат Гектор тоді сипле на нього сарказм: «Негідний Паріс, найкращий лише красою, божевільний від жінок, звабливий, але позбавлений фізичної сили й моральної твердості».

«Ти не можеш протистояти Менелаю, другові Ареса? Тоді ти дізнаєшся, в кого ти відібрав ніжну дружину. І ні кіфара тобі не допоможе, ні дари Афродіти, ні твоя краса, коли ти впадеш лицем у порох! Ах, троянці занадто терплячі — вони вже давно мали б одягнути тебе в кам’яний саван за всі лиха, які ти приніс» (ІІІ, 52–59).

Паріс для людей є тим, ким Афродіта є для богинь. Він приймає докори брата-воїна, але водночас захищає свою «функцію» (65–66): «Не кидай мені в обличчя привабливі дари Афродіти, адже я не можу відкинути славні дари, які боги дають нам за власним рішенням, і жоден із нас не вільний їх обирати».

Далі відбувається двобій між Парісом і Менелаєм, запропонований Гектором і організований Агамемноном. Менелай майже перемагає: він схоплює Паріса за гребінь шолома і тягне його. Але Афродіта розриває ремінь шолома, огортає свого улюбленця хмарою й переносить у покої Єлени. Потім, під виглядом служниці, вона йде по Єлену: «Іди сюди, Александр кличе тебе додому. Він сам чекає в кімнаті, сяючи красою й одягом. Ніхто б не сказав, що він щойно повернувся з бою чоловік проти чоловіка — радше здається, що він іде на танець або, залишивши танцювальний майданчик, відпочиває» (390–394).

Гелена вагається, постаючи жертвою Афродіти. Богиня, за автором, швидко повертає героїню до розуму, нагадуючи: якщо вона не послухатиме її, то розпалить таку ненависть між троянцями й ахейцями, що сама загине разом із Парісом. На докори щодо своєї поразки Паріс відповідає, що Менелай переміг лише завдяки допомозі Афіни, а тоді переводить розмову:

«Ходімо, ляжемо разом і віддамося радощам кохання. Адже ще ніколи пристрасть так не охоплювала мою душу, відколи я вирушив у море після того, як викрав тебе з суворої Лакедемонії, і на острові Кранії я з’єднався з тобою на ложі. Ніколи, як сьогодні, я не був так захоплений тобою, ніколи мене не проймало таке солодке бажання» (Іліада, III, 441–446).

Тут видно, що політика Афродіти зовсім не та, що політика Афіни. Теологічний підсумок цієї сцени подає на початку пісні IV сам Зевс у функціонально виразних словах:

«Дві богині — захисниці Менелая: Гера з Аргосу й Афіна з Алалкомен. Та вони сидять осторонь, лише спостерігаючи. Тим часом  Афродіта, завжди клопочеться довкола Александра, відводячи від нього загрози. І тепер вона врятувала його, коли він думав, що загине».

Таким чином пісня III виправдана: вона постає як своєрідна трагікомедія на порозі великої битви, коли мають відкритися ворота війни. Це соціальна, моральна й політична філософія, можливо накладена на якусь реальну історію мікенських набігів, але піднесена й велично показана грекам. Вона включає теорії й класифікації іонійських мислителів — Піфагора, Платона. Адже треба було нагадати про протистояння Афродіти з Герою та Афіною, про наслідки обіцянки Афродіти під час суду Паріса: викрадення Єлени й його трагічний результат. Єлена в Трої — якою водночас захоплювались і проклина́ли троянці, є щастям для  чоловіка й окрасою міста, але також знаряддям і жертвою перемоги Афродіти. Можна сказати, що вся поема — це поема Єлени.

Визнання цього функціонального задуму поета пояснює три різні образи Паріса: нестерпного боягуза, безсилого воїна, але дуже палкого коханця. Вони показують у ньому різні аспекти «третьої функції». Унікальна зустріч Агамемнона й Пріама є релігійним актом. Жертвопринесення ягнят скріплює угоду про наслідки двобою між Парісом і Менелаєм. Їхня спільна функція влади робить Зевса головним партнером. На іншому рівні — доблесть Гектора єдиний чинник, який здатний вразити обидві армії, його військовий авторитет дозволяє жорстко глузувати з брата-волокитника. А Менелай, весь спрямований на бій, демонструє на прикладі Паріса, що таке справжній воїн. І божественні сили, що стоять за цими людськими «маріонетками», не приховані: Афродіта зі своїми слабкостями й особливою силою, Гера, що має владу над Зевсом, і Афіна, її помічниця.

У XIV пісні Іліади, в знаменитому епізоді, Гера вирішує приспати Зевса, який занадто рівномірно тримає баланс між двома таборами й не дає грекам перемогти. Цей епізод набуває нового смислу, якщо пам’ятати про функціональні цінності богинь. Адже, щоб звабити свого чоловіка — а любов є найкращим снодійним — Гера діє з несподіваними союзниками, окрім Афіни й Афродіти, у межах функціональної ідеології.

‘’Гера не потребує нікого, щоб відкрити шафу, де зберігається амброзія — славний напій богів. Вона натирає нею жадане тіло й очищає його від усіх скверн. Потім вона вдягає свою завжди сяючу одежу, яку Афіна виткала для неї…
У комедійній сцені вона звертається до Афродіти:
“Дозволиш себе переконати, люба дитино, чи відмовишся через гнів свого серця, бо я захищаю данайців, а ти — троянців?”
І богиня тисячі хитрощів дає себе обманути володарці, яка удає, що прагне примирити своїх великих батьків — Океана та Тетію. Афродіта не може встояти: щойно йдеться про спокусу й тілесне зближення, вона дарує Гері вишитий пояс, де зосереджені любов, бажання, ніжність і красномовні слова.
Афіна ж бере участь лише через свою суміжну діяльність — як ткачиха. Але саме це стало єдиною нагодою в поемі зібрати для спільної дії трьох богинь, які впродовж усієї “Іліади” діяли функціонально відмінним чином.
Таким чином, тріада Гера — Афіна — Афродіта вже присутня в “Іліаді”. Поет знав міф про Суд Паріса й організував свою поему відповідно до цього знання. Але перш ніж іти далі й робити висновки про саму генезу першої грецької епопеї, слід розглянути все, що було сказано про інші (афункціональні) структури в ній. Це й є предмет наступних параграфів.

б) Три провини Лаомедонта
Хоч міфові про гріхи царя Лаомедонта й не присвячено стільки досліджень, як міфові про Суд Паріса, але він має схожу історію в працях Дюмезіля. Вперше він був згаданий у 1953 році як гіпотеза в примітці, а через тридцять два роки ретельно переосмислений у книзі Homerus vindicatus, передостанньому творі Жоржа Дюмезіля.
У статті про “три функції в деяких грецьких традиціях” ця примітка коментувала Суд Паріса й звучала так: “Принаймні в Іліаді XXI, інший ‘гріх’, що накликав загибель на Трою — гріх Лаомедонта — також розгортається за принципом трьох функцій. На небесному рівні Зевс (як бог і суддя‑суверен, що карає за замах на свою владу) ставить Посейдона (войовничого бога) та Аполлона (бога‑близнюка, іноді воїна, іноді пастуха, але мало войовничого) на службу Лаомедонтові. На земному рівні цар наказує одному з них звести неприступний мур, іншому — стерегти його стада. Але він порушує царське слово, коли настає час платити винагороду.”
Важливість цієї трифункціональної схеми в “Іліаді” поступово висвітлювалася завдяки аналізу Суду Паріса (див. вище), а також працям Ацухіко Йосіди (1985). Дюмезіль повертається до теми “потрійного гріха Лаомедонта”, радше ніж до аналізу тріади богів.
Лиха Трої, як зазначається, не почалися з невдалого вибору Паріса, а значно раніше: сам батько Пріама, Лаомедонт, був винний у первісному гріху. Це був один гріх, але він розгорнувся у три етапи, або, три гріхи одного й того ж порядку, що утворили причинний ланцюг.
Аналіз охоплює як гомерівські джерела (згаданий уривок з “Іліади”), так і післягомерівські — пізнішого часу, але з передгомерівським корінням, передані енциклопедистами: Діодором Сицилійським (І ст. до н.е.) та Псевдо‑Аполлодором (ІІ ст. до н.е.?).
Як зазначав Дюмезіль, Лаомедон був сином Ілоса, засновника Іліону, і, як цар Трої, мав справу з двома могутніми богами — Аполлоном та Посейдоном. За наказом Зевса (як у Гомера), або ж з власної волі, бажаючи випробувати його гординю (за Апполодором), вони з’явилися перед ним у подобі батраків і запропонували свої послуги. За однією версією, вони разом обнесли Пергам міцними мурами; за іншою — Посейдон працював каменярем, а Аполлон пас царські стада.

Минув рік, і вони зажадали обіцяної винагороди — тридцять троянських драхм (як уточнює Лукіан). Але цар відмовився платити. У «Іліаді» Гомера цей епізод описано особливо яскраво: під час Троянської війни Посейдон, пам’ятаючи образу, дорікає Аполлону за те, що той захищає троянців. Він нагадує, як вони удвох служили Лаомедону: Посейдон збудував неприступну стіну навколо міста, а Аполлон пас корів у долинах Іди. Коли ж настав час розрахунку, Лаомедон не лише відмовився платити, а й погрожував продати їх у рабство на далеких островах, навіть відрізати їм вуха. Ображені боги повернулися, сповнені гніву й ненависті.

Згодом боги вирішили помститися. Посейдон, а за іншими джерелами — разом із Аполлоном, насилає на Троаду два лиха: спершу мор, а потім чудовисько, яке виходить із моря й починає нищити людей на рівнині. Оракул повідомив, що чудовисько зникне лише тоді, коли цар віддасть йому свою дочку Гесіону. За іншою версією, монстр просто вимагав людську жертву, і жереб випав саме на Гесіону. Лаомедон прив’язав її біля моря, прирікаючи на смерть.

Цей міф став відомим завдяки своїй універсальній сюжетній схемі: герой рятує царську доньку від чудовиська. Геракл, який тоді супроводжував аргонавтів у поході за золотим руном, проходив через Троаду й дізнався про події. Він пообіцяв врятувати Гесіону, якщо Лаомедон віддасть йому коней, подарованих Зевсом Трою як компенсацію за викрадення Ганімеда. Лаомедон погодився, і Геракл убив чудовисько, врятувавши принцесу. Але цар знову порушив слово й відмовився віддати обіцяне. Тоді Геракл відплив, погрожуючи повернутися й розпочати війну проти Трої.

У розповіді Діодора Лаомедонт спонтанно обіцяє героєві коней в обмін на порятунок своєї доньки й навіть дозволяє їй вийти заміж за переможця. Вона приймає цю пропозицію, отримує почесті та дари гостинності. Геракл відпливає, залишивши Лаомедонтові на збереження коней, маючи намір забрати їх після повернення з Колхіди. Відмова Лаомедонта виконати обіцянку стає його провиною, яка переноситься на початок наступного епізоду.

Третій епізод складається фактично з двох різних версій: одна у Діодора, інша у Псевдо-Аполлодора. За першою, повернувшись у Троаду, Геракл посилає до міста свого брата Іфікла та Теламона, щоб ті вимагали Гесіону й коней. Але Лаомедонт, як кажуть, ув’язнив послів і готував засідку, щоб убити інших аргонавтів. Його сини підтримали його, окрім одного — Пріама, який допоміг героям звільнитися. Тоді Геракл рушив на місто, здобув його, знищив Лаомедонта та його спільників і поставив Пріама царем.

У Аполлодора «третій похід» є продовженням другого: саме після нього Геракл повертається, щоб здобути місто й убити клятвопорушника-царя. В «Іліаді» перше зруйнування Трої згадується лише побіжно (V, 639–651). Там припускається друга провина Лаомедонта — невиконання обіцянки віддати коней, що також згадується у «Піфійських одах» Піндара (41–45). Лаомедонт не лише не віддає коней, а й ображає Геракла.

Зіставлення цих версій ілюструє простий архетип: гюбрис Лаомедонта розгортається у трьох сценах, спільним мотивом яких є його постійна відмова сплатити борг.

1. Спершу він має справу з двома богами-робітниками (двома мулярами або муляром і пастухом), яким обіцяє плату. Коли робота завершена, цар грубо відмовляється платити — це порушення економічної лояльності.
2. Дві перші провини викликають морське чудовисько, якому цар мусить віддати свою доньку. Геракл, герой-силач, пропонує врятувати її. Лаомедонт обіцяє йому непереможних коней, дарованих Зевсом його дідові (або коней і доньку). Геракл убиває чудовисько, але коли приходить час отримати винагороду, цар відмовляє — це порушення мілітарної угоди.
3. Повернувшись у Троаду, Геракл надсилає послів вимагати коней і дівчину. Лаомедонт знущається з них і хоче вбити. Це порушення дипломатичної угоди. Тоді Геракл бере місто, вбиває царя й ставить на трон Пріама.

Таким чином, три епізоди взаємопов’язані й відтворюють три функції:

• порушення угоди з богами-робітниками,
• відмова віддати обіцяні коні героєві,
• зневага до послів.

Усі ці мотиви підтверджують давність міфу й його включення до аргонавтичного циклу. Нарешті, якщо розглянути постаті, яких скривдив Лаомедонт, то постає структура, що відповідає трьом індоєвропейським функціям: два боги-робітники (тимчасово «олюднені», схожі на Ашвінів), герой, близький до індійського Vṛtrahan, і найвищий бог — Зевс, захисник послів та даного слова.

Структура «Реконструкції щита Ахілла»

Так називається перша стаття Ацухіко Йосіди присвячена функціональній інтерпретації феноменів грецької культури.

Після того як Гектор убив Патрокла, Ахілл більше не знаходив спокою. Втративши найдорожчого друга, він втратив і стару зброю, яку віддав йому й попросив матір Фетіду звернутися до Гефеста, щоб той викував йому нову. Найвеличнішим витвором став щит — справжній шедевр, прикрашений багатим і складним орнаментом.

На щиті зображено землю, небо й море, а також зорі, що окреслюють межі світу, а також — дві людські спільноти.

• Перша громада — мирне місто. Тут відбувається весілля: молодята йдуть до своєї світлиці при світлі смолоскипів, звучать пісні й музика флейт та кіфар. Юнаки танцюють, дівчата милуються видовищем, а старші чоловіки сидять на площі, де точиться суперечка. Двоє сперечаються про викуп за пролиту кров: один твердить, що все сплачено, інший заперечує. Старійшини сидять у священному колі, тримаючи жезли глашатаїв, і кожен висловлює свою думку. Біля них лежать два таланти золота — нагорода тому, хто винесе найсправедливіший вирок.
• Друга громада — воююче місто. Навколо нього стоять війська. Жінки й діти обороняють мури, а воїни виступають під проводом Ареса й Афіни. Людьми керують Лють і Сум’яття, а страшна богиня Смерті, вкрита кривавим одягом, веде бій. Воїни сходяться, й тягнуть тіла загиблих.

Далі на щиті зображено:

• родючі поля, де орють плугами й женуть волів; чорніє земля, наче справжня, хоча вона вся із золота — дивовижний витвір мистецтва.
• жнива, де косарі з серпами збирають врожай;
• виноградник, важкий від золотих грон;
• стадо корів із великими рогами, яких пасуть пастухи й охороняють собаки;
• пасовище з білими вівцями;
• танцювальний майданчик, подібний до того, що спорудив Дедал у Кноссі для Аріадни: юнаки й дівчата танцюють, тримаючись за руки, а навколо — захоплений натовп; акробати виконують колеса посеред гурту.

На краю щита — могутній потік Океану, що обіймає світ.

У цьому довгому описі ми бачимо чітку структуру: місто в стані  миру та місто стані війни, сцени землеробства, скотарства, виноградарства, святкування й космічний океан. Це не просто прикраса — це символічна картина світу, де кожна сфера життя має своє місце.

Дослідники відзначають, що сцени шлюбу й суду належать до «першої функції» — порядку й законності. У грецькій традиції їх уособлюють Гера (богиня шлюбу) та Зевс (гарант справедливого слова й клятви). В індійській традиції подібну роль відіграють божества Ар’яман і Бхаґа, що супроводжують шлюбний обряд. Так само й у Греції шлюб поєднує юридичний аспект (Гера) та еротичний (Афродіта).

Сцени війни належать до «другої функції» — військової. Тут присутні Арес, Афіна, а також алегорії Люті й Сум’яття. Цікаво бачити тут, як традиція, що вважається «постгомерівською», зводиться тут до Суду Паріса і драми Трої.

Таким чином, щит Ахілла — це не лише зброя, а й космогонічна модель світу, де мир і війна, праця й свято, земля й космос утворюють цілісну гармонію.

Серед зображень на щиті Ахілла бачимо сцени суто аграрного характеру: царське господарство, виноградник, стадо биків, пасовище з вівцями.

Ацухіко Йошіда пропонує таке тлумачення:

«Молодість, краса, багатство, популярність — усі ці елементи належать до третьої функції. Етнографічні дані не залишають сумнівів у значенні цих ритмічних танців, у яких беруть участь юнаки та дівчата. Вони забезпечували родючість землі. Безперечно, ще доісторичне населення Криту знало цю форму танцю, яку греки перейняли й присвятили Аріадні — великій мінойській богині рослинності. Критяни виконували її на майданчику, що символізував лабіринт, винахід приписуваний Дедалу (персоніфікації майстерності й мистецтва). Автор згадує також «танець щита», який Тесей установив після повернення з Криту, де він урятувався завдяки Аріадні. У цьому танці юнаки й дівчата, тримаючись за руки, кружляли навколо вівтаря. Під час танцю статуї Афродіти дарували свіжі вінки».

Таким чином, і за формою, і за значенням танець щита добре відповідає третій функції й разом із попередніми сценами описує різні її аспекти.

Йошіда слушно відзначає, що зображені конкретні персонажі: майстер (Дедал), гончар, молода дівчина, а також юнаки й дівчата, ще не одружені. Про дівчат він каже, що «їх можна було б віддати заміж в обмін худобу», тобто йдеться про шлюб через купівлю — форму, відому в давніх індоєвропейців і відповідну третій функції.

Скотт Літтлтон незалежно від Йошіди підтверджував, що групові танці в індоєвропейському світі пов’язані саме з третьою функцією.

Далі Йошіда показує, що опис щита Ахілла є спадком мінойсько-мікенської традиції. Так, Гефест здійснював дамаскування, використовуючи метали різних кольорів — техніку, яку ще у 1926 р. Лорімер визначила як мікенську, давно забуту в часи складання «Іліади».
Мотиви сонця, місяця, моря, землі й неба, сцени «міста в облозі», «лева, що нападає на пастуха» — відомі за мікенськими зображеннями пізньої бронзи. Навіть акробати перед святом — звичай суто мінойський.

У сцені суду суддями виступають «старійшини». Це нагадує інститут герусії — ради старійшин, відомої вже з мікенських табличок XI ст. У пізніших грецьких кодексах суддями були професіонали, але тут — саме старійшини. Їхня поведінка й вигуки громади, які супроводжують процес мають паралелі з германськими звичаями, коли народ висловлював свою думку під час суду. Атмосфера священного кола, що відділяє суддів від решти, також відповідає архаїчним віруванням.

Йошіда звертає увагу на роль скіпетра — символу священної влади, що виражає судову силу  гарантовану Зевсом. Це знову має індоєвропейські паралелі.

Опис щита Ахілла в «Іліаді» є не просто художнім прийомом, а відображенням давніх індоєвропейських інституцій і ритуалів. Він поєднує аграрні сцени, танці, шлюбні звичаї, судові практики й військові традиції, утворюючи цілісний образ світу, де кожна функція — сакральна, воїнська й господарська — знаходить своє місце.

Йошіда у своїй праці припускається очевидної методологічної помилки, коли застосовує вже використану схему для формулювання гіпотези про індоєвропейське суспільство. Він розглядає постать Епея, творця Троянського коня, і описує його як однозначний типаж «третьої функції».

Методологічна помилка була чітко окреслена ще у 1979 році: «Функція не може бути осмислена і визначена інакше, ніж у співвіднесенні з двома іншими. Тому будь-яка ознака, що надається “третій функції”, не може вважатися самодостатньою. До того ж слід наголосити на такому принципі: «Говорити про функціональну структуру можна лише тоді, коли маємо комплексні, однорідні, зіставні рівні з диференційованими коннотаціями». Якщо цим принципам знехтувати, будь-якого воїна будь-де на планеті можна буде оголосити «носієм другої функції», а будь-якого жерця — «першої», тоді як землероб автоматично стане «третьою».

Можливо, інтенція Йошіди, яка, здається, була сформована у 1981 році, не була абсурдною. З одного боку, в тричленній побудові світу героїв давні греки справді протиставляли персонажа Епея іншим героям епосу і «вписували його» в ремісницький тип. З іншого боку, не виключено, що побічна традиція, паралельна гомерівському циклу, справді вставила Епея-ремісника у схему, де самі терміни марковані диференційовано і, можливо, коннотовані трьома функціями.

Повернімося, отже, до аналізу, почавши з Йошіди. В «Іліаді» Епей — герой помітний; на відміну, скажімо, від Тераса, який уособлює «масу простолюдинів», але він ніде не виявляє себе через воїнську діяльність. Сам Епей це пояснює під час поховальних ігор на честь Патрокла, коли Ахілл оголошує конкурс з кулачного бою. Епей виходить першим і каже в контексті бою: «Я вважаю себе найкращим кулачним бійцем, добрим у цій справі; однак думаю, що не належу до перших воїнів у битві. Так чи інакше я визнаю, що не є вправним у всіх видах боротьби». Отже, опозиція «функціональна» очевидна і незаперечна.

Вона зміцнюється у пізнішій традиції: Епея доволі одностайно вважають слабким воїном. Про нього кажуть (або зберігають пам’ять), що він «протиставлений» іншим ахейцям і «схильний тікати від зброї». Через його зв’язки з кіньми, освяченими в храмі Аполлона в Кастрані на Родосі, Епей отримує прізвисько «той, хто несе воду». Та головне — він ремісник. Він для покоління героїв Троянської війни є тим, ким Дедал був для попереднього покоління: майстром і винахідником. Він — творець Троянського коня, скульптор статуї Гермеса в Аргосі. Йому приписують заснування міст Метапонт і Лагана (ймовірно, тут є плутанина з іншим Епеєм — з Ітаки). У храмі Афіни одного із двох названих міст, які він нібито заснував, зберігалися його інструменти.

Його основний витвір — це Кінь, і традиція відзначає, що він часто має зв’язки із кіньми: у кулачному боюописаному в «Іліаді», який він виграє, Ахілл обіцяв переможцю мула. Також згадували Епея як «носія води» у Кастрані. На керамічних зображеннях він зображений поруч із кіньми, мулами або віслюками. Нарешті, навіть його ім’я, не маючи переконливої грецької етимології, було порівняне з індоєвропейським словом «кінь» у формі, що нагадує континентальні (галльські) варіанти: epou- (у формі epeum, ephemina тощо) — гіпотетична «іллірійська» форма, що означає «вершника».

Нарешті, Епей — кулачний боєць із «Іліади», і Йошіда зауважує, що, як би дивно це не було, грецька традиція визначала покровителем цього виду спорту «одну з ключових міфічних постатей» першої функції — Полідевка (Поллукса, Діоскура), «того, чиї кулаки приборкали Поліда». Герої типу Епея мають тісні зв’язки з кіньми. З-поміж авторів, що писали про Епея, наведу формулювання александрійця Лікофрона з його «Олександра». Нагадаємо, цей поетичний твір, вкладений у вуста пророчиці Кассандри, є розповіддю про колоніальні заснування, які сталися після Троянської війни, і водночас вправою у стилі та ерудиції, витриманою в «гомерівській» манері.

Ось, за перекладом Ф. Делікера, уривок, присвячений Епею: «Творець коня, який потрясав дротиком, волав у Лугуні, спокутуючи провину свого батька, який у розграбованих храмах Кімамоса, догоджаючи надто палкій коханій, відважився, нещасний, спровокувати гнів войовничої богині Кідонії та вовка битв, бога Трінакрії, Кандана чи Мамерта. Ще в утробі матері він ганебно бив кулаками свого брата, перед тим як побачити світло дня, щоб уникнути небезпек болісних пологів. Тому боги визначили йому долю бути вправним кулачним бійцем, але тремтіти у військових сутичках; а якщо він приносив користь війську, то насамперед своїми хитрощами. Біля Керласа та вод Кідімни він обтеше, не маючи батьківщини, чужий дім, і знаряддя, якими він виріже свою статую, яка завдасть нам стільки лиха одного дня, він посвятить святилищу богині Мінде».

Згідно з характерним загадково-енігматичним стилем твору, ім’я «творця коня» не подано прямо — принаймні не подано грецьким ім’ям, але йдеться про Епея. Його батько — Панофей; «брат» у тексті — це, ймовірно, Кронос; «войовнича богиня Кідонії», названа як «фракійська богиня» — це Афіна; «бог битв» під чужими (фрігійськими, італійськими) іменами — це Арес. Якщо в «Іліаді» Епей протиставлений іншим героям як боксер воїнам, то тут опозиція переноситься всередину його родини: він протистоїть власному батькові. Панофей зображений як боєць, який брав участь у поході Амфітріона проти Тафійців, і після переможної війни привласнив надмірну частку здобичі, чим викликав на себе гнів богів війни. Боксером він є не через «мистецьку техніку» у прямому сенсі — як його син — а радше через «нестримну жорстокість», без належної міри та справедливості, адже гріх його матері вже визначив його долю. Отже, бінарна опозиція між Епеєм і «справжніми воїнами» тут трансформується в межах сім’ї, між ним і власним батьком — воїном негативного типу, схильним до гюбрису.

Загалом, ця сукупність джерел і мотивів засвідчує: Епей у грецькій традиції послідовно маркований як майстер, винахідник, боксер, «корисний для війська» — але саме завдяки «хитрощам» і ремеслу, а не бойовій доблесті. Його функціональний профіль корелює із третьою функцією у трифункційній моделі, однак робити категоричний висновок про «чистий» тип без зіставлення з рештою рівнів — методологічно хибно. Саме на це вказують текст «Іліади», пізніші елліністичні свідчення та етимологічні зіставлення імені, які, попри спокусливість, не утворюють самодостатньої доказової бази без системного порівняння.

Г. Лікoфрон не зупиняється докладно на «другорядних персонажах», адже якщо Панофей протиставлений своєму синові, то він не меншою мірою протиставлений і своєму братові. Останній — Кнос — не є героєм першого плану, але маємо його досьє, хоч і бідне, все ж показове. Кнос постає як цар та епонім міста Кноса, яке він заснував на схилах Парнасу, неподалік від Дельфів. Місто отримало від нього своє ім’я. Він вважається предком царської династії: його син Сорофер був батьком Пілада, друга Ореста, чия історія є історією відновлення царської влади. Павсаній, спираючись на поему Аскія (VI ст. до н.е.), говорить, що династія царів від Авта, предка Фокоса, до Пілада започаткувала рід Акадідів.

Існує й інша традиція, відмінна від тієї, яку передає Лікoфрон: вона розділяє роди Панофея та Кноса. Кнос нібито не був сином Фокоса, а сином Туріаноса — іншого царя та епоніма, цього разу з Тиринфа. В обох версіях мати героя носить ім’я з небесними асоціаціями — Астерія або Астеропея. Таким чином, Панофей мав не менш царське й епонімне походження, ніж його брат Кнос. Але місто Панофей, засноване ним у Фокіді, прославилося як осередок племені флегійців — народу, чиї зв’язки з «другою функцією» (військовою) були показані Франсісом Віаном.

Варто зазначити, щодо Кноса і Панофея, що їхня спорідненість через Фокоса та боротьба ще в утробі матері, вже були відомі Гесіоду, хоча лише у пошкодженому фрагменті папіруса з Оксіринха. Там Кнос, здається, мав трохи вагомішу роль, ніж у пізніших джерелах.

Отже, складається враження, що давня (можливо, фокідська) традиція створила тріаду героїв — нащадків Фокоса:

• а) Кнос -- цар‑засновник і епонім міста дельфійської області, зі «зоряними» асоціаціями. Його божеством  є Аполлон, бог Дельфів і покровитель Ореста.
• б) Панопей — воїн‑цар, засновник і епонім міста з військовими асоціаціями. Його божества — Арес і Афіна.
• в) Епей — ремісник, архітектор, не воїн, але слуга справжніх героїв. Його божество — Афіна як володарка технічних знань.

Функціональна тріада виглядає переконливо, і аналіз Йошіди виявляється виправданим. Якщо Ацугіко Йошіда мав рацію, вбачаючи в Епеї лише «героя третьої функції», то це можливо лише тому, що автор «Іліади» свідомо взяв Епея з такої тріади, де він уже мав відповідні риси. Інакше кажучи, функціональна тріада існувала раніше за «Іліаду». Хоча матеріал, засвідчений лише у постгомерівську добу у Гесіода, але все ж, він виявляється давнім.

Техніка автора першої гомерівської поеми полягала не у власному судженні про міфологію чи теологію, а в тому, що він знайшов у Фокіді персонажа Епея, вже наділеного всіма потрібними рисами. Саме ця техніка композиції є ключем до «Іліади».

Ще до синтетичної схеми, яку запропонував Жорж Дюмезіль у 1968 році, інші автори намагалися читати поему в індоєвропейському ключі. Першим був Скотт Літлтон з Каліфорнійського університету в Лос‑Анджелесі. У дослідженні 1970 року «Some Possible Indo‑European Themes in the Iliad» він підтвердив висновки аналізу Щита Ахілла, зроблені Йошідою, але це було лише відправною точкою. Літлтон наважився ідентифікувати у функціональних термінах індоєвропейської системи головних героїв поеми.

Його робота спиралася на головну працю Жоржа Дюмезіля «Міф і епос I» (1968), де аналізувалися індійські божественні постаті в «Махабхараті». Відомо, що, за відкриттям шведа Стіга Вікандера, п’ять героїв Пандавів, окрім смертного батька Панду, мали п’ятьох божественних батьків. Вони утворюють узгоджене сакральне угруповання, яке розподіляється за трьома функціями:

• Юдхіштхіра — син бога Дгарми, що уособлює космічний і соціальний порядок.
• Бгіма — син Ваю, бога Вітру, пов’язаного з війною та фізичною силою.
• Арджуна — син Індри, бога війни.
• Накула та Сахадева — сини Ашвінів, індійських Діоскурів.

Ця група відсилає до теологічної доби складання «Махабхарати», коли Індра, Ваю та Ашвіни вже не були головними богами, а їх замінили нові постаті. Але сама схема з п’яти божественних батьків свідчить про майже ведичний пласт.

Характеристика Гектора й Паріса може бути здійснена досить просто. Як зазначав С. Вікандер, близнюки Накула й Сахадева в індійській традиції мали особливу прихильність до тварин, але кожен — до різних. Так само й у «Іліаді»: Гектор часто називається hippodárnas — «той, хто плекає коней», тоді як Паріс у юності доглядав стада корів. Паріс, до того ж, красивий і витончений, подібно до індійських Ашвінів. Як і діоскури, пов’язані з Єленою, Паріс теж має тісний зв’язок із нею.

У першій пісні «Іліади», де розповідається про гнів Ахілла, герой здійснює три дії, що відповідають «трьом гріхам воїна», які Дюмезіль виявив у різних індоєвропейських традиціях: він кидає виклик Агамемнону, відмовляється від своєї ролі бійця й виявляє хтивість щодо Хрисеїди. Це достатньо характеризує його як воїна. Але «Іліада» сповнена образів воїнів. Літтлтон пропонує бачити в двох Аяксах — великому, синові Теламона, і малому, синові Іолая — відповідники індійських братів Бгіми й Арджуни. Один із його аргументів: малий Аякс — швидкий бігун, а вітер у індійській традиції символізує швидкість (Бгіма син бога вітру Ваю). Водночас він визнає, що й інші герої, як Ахілл чи Діомед, мають «арджуноїдні» риси.

Агамемнон, названий «царем Аргосу» (хоча в «Іліаді» він цар Мікен, а Аргосом править Діомед), очевидно уособлює «першу функцію» — царську. Літтлтон навіть припускає, що він «більш варунічний, ніж мітраїчний», тоді як радник Нестор втілює «мітраїчні» риси.

Ще у  1979 році я зазначив, що така побудова є неприйнятною. Як писав Дюмезіль, щоб визнати класифікацію за трьома функціями, необхідно:

1. щоб три елементи були однорідними (три дари бога, три молитви людей тощо);
2. щоб тлумачення не ґрунтувалося на двозначних чи нечітких термінах.

Жодна з цих умов у Літтлтона не дотримана. «Іліада» ніколи не подає групування на три функції у вигляді Агамемнон–Нестор / два Аякси / Гектор–Паріс. Якщо Агамемнон і Нестор справді більш «царські», ніж Аякси, то Паріс і Мелеагр не є їхніми відповідниками.

Ф. Блаїв і К. Стеркс навіть назвали схему Літтлтона «цілком штучною». Вона спирається на враження й аналогії з індійським матеріалом, а не на чіткі грецькі дані.

Троянці уособлюють повну суспільну структуру: Пріам — цар, Гектор — воїн, Паріс — третя функція. Греки ж — це армія в поході, а не суспільство. Тому вони демонструють лише дві вищі функції — царську й воїнську. Третя функція (землеробство, багатство, задоволення) майже відсутня, проявляючись лише у лікарях (Махаон і Подалірій).

Дві вищі функції представлені братами Атрідами: Агамемнон постійно називається «царем людей», «пастирем народу», тоді як Менелай — «друг Ареса», «славний списом».

Отже, «Іліада» має власні структури, але вони не збігаються з індійськими схемами, які Літтлтон намагався на них накласти. Його інтерпретація була підхоплена Ф. Бейле, яка у своїй праці 1988 року намагалася уточнити функціональні ролі Агамемнона, Менелая й Нестора, проте це теж спиралося на довільні зіставлення.

 

 

 

Усе це правильно, однак не варто применшувати складність проблеми, яку необхідно ще раз окреслити. Справді, існував цар, і воїнська функція чітко підкреслена в Іліаді образом Ахілла. Так само можна тлумачити пару Агамемнон—Менелай у термінах індоєвропейських уявлень, а саме як розщеплення суверенної функції на два комплементарні аспекти, які Дюмезіль, використовуючи індійську термінологію, називає «Мітра» і «Варуна».

Це розрізнення, що простежується в різних частинах індоєвропейського світу, є принциповим. У цій опозиції сторона «Мітра» виражає мирну владу із релігійною орієнтацією, спрямовану на впорядкування, стабільність і продуктивність, тоді як інша, «Варуна», має магічний, грізний і насильницький характер та тяжіє до воїнської функції.

Цю схему можна цілком обґрунтовано застосувати тут, адже Агамемнон має риси царя-жерця, а його ім’я зазвичай тлумачать як Agamemnon — «той, хто приймає належні рішення». Ім’я ж Менелая складається з елементу laos — «озброєний народ» — і кореня, який можна пов’язати з menô — «стояти твердо, залишатися непохитним», або з menos, що в архаїчній грецькій мові означало «сила, відвага, бойова лють».

Я вже давно показав, що в Греції місцем, де ця опозиція була найчіткіше виражена, було місто Спарта. Від початку й майже до кінця своєї історії воно мало двох царів одночасно, які належали до двох родів — Агіадів і Евріпонтидів, обидва виводили своє походження від Агамемнона і Менелая. Обидва герої були шановані у Спарті, і цікаво зазначити, що, за свідченням Павсанія, який описує кожну пам’ятку міста у III книзі свого Опису Еллади, Агамемнон був похований в Аміклах разом із Клітемнестрою та Кассандрою, ім’я якої є жіночою формою Александр.

Водночас у Спарті показували будинок Менелая, розташований поруч зі статуєю Гелени. Немов би навмисне прагнули підкреслити, що  мітраїчний аспект  влади, представлений Агамемноном (і родом Евріпонтидів), має спорідненість із першою функцією — жіночою та мирною, тоді як варунічний аспект, уособлений Менелаєм (і Агіадами), тяжіє до другої функції — воєнної.

Це давнє лакедемонське тлумачення частини джерел Іліади, яке вже проглядалося в епізоді суду Паріса та участі в ньому богинь, тут повністю підтверджується. Сам автор епосу, який не був лакедемонцем і, ймовірно, не мав чіткого уявлення про поділ влади на два аспекти, на відміну від спартанців, міг підкреслити воїнський характер Менелая, щоб протиставити його хвалькуватому Парісу.

Отже, з аналізу пані Лядер, а також з наведених вище даних з праць індійських дослідників, без жодного механічного накладання індійського матеріалу на грецький, стає очевидним, що в парі двох братів-царів греки мали функціональних відповідників структури, ідентичної тій, що в Індії представлена парою Мітра—Варуна.

Поруч із цим у Іліаді присутня велика кількість суто воїнських персонажів — Ахілл, обидва Аякси, Діомед. Третя функція позначена значно слабше й, принаймні в цьому епосі, скоріше в ремісничому та виробничому вимірі, ніж у сфері лікування, як це властиво індійській традиції. Якщо ролі перших двох функцій чітко простежуються в озброєнні Ахілла та в образі Агамемнона, то жоден епізод Іліади не поєднує їх у єдину функціональну тріаду з героєм третьої функції. Натомість у троянському таборі, як слушно зауважив Дюмезіль, значно важче побачити соціальний організм, чітко впорядкований за функціональною тричленною схемою.

У Іліаді, як і в інших архаїчних епосах, особливу роль відіграє традиційна сцена зустрічі двох героїв перед поєдинком. Звичай вимагав, аби вони представилися один одному й докладно розповіли історію свого роду — тобто прославили подвиги предків власної лінії. Саме така сцена відкриває нам повний виклад походження Трої.

Першим предком троянців був Дардан, син Зевса і засновник Дарданії. Троя ще не існувала за його життя, так само як і за часів його сина Еріxтонія, який вважався найбагатшим із смертних. Еріxтоній породив Троса, епонімного героя троянців, від імені якого походить назва країни — Троада.

Трос мав трьох синів: Іла, Ассарака та Ганімеда (того самого, якого Зевс викрав і зробив виночерпієм богів). Іл був батьком Лаомедонта, про якого вже йшлося вище, а той, у свою чергу, був батьком Пріама. Ассарак мав сина Капіса, який став батьком Анхіса — батька Енея.

Таким чином, у троянській генеалогії ми бачимо чітке розгалуження: одна лінія веде до царського дому Пріама, інша — до Енея, героя, якому судилося вижити після падіння Трої. Саме ця структурна подвійність роду дозволяє припускати, що перед нами не випадкове нагромадження імен, а відображення глибшої соціально-міфологічної організації.

Автор підкреслює, що в цій генеалогії відсутня чітка функціональна тріада, подібна до тієї, яку ми спостерігаємо в ахейському таборі. Навпаки, троянський світ виглядає менш структурованим у термінах індоєвропейської трифункціональної ідеології, що ще раз підтверджує асиметрію між двома сторонами конфлікту в Іліаді.

Звідси випливає, що троянці в епосі не лише політичні або військові супротивники ахейців, а й репрезентують інший тип соціальної та символічної організації — менш чітко вписаний у класичну індоєвропейську схему. Це, ймовірно, є свідомим поетичним вибором, спрямованим на підсилення контрасту між двома світами.

Автор «Іліади», який не був спартанцем, можливо, не мав чіткого уявлення про цей поділ, і тому наділив Менелая більш виразним воїнським аспектом, щоб протиставити його Парісу.

Якщо зібрати всі ці свідчення, то можна побачити: без звернення до індійських даних, лише на ґрунті грецької традиції, у парі братів‑царів відображено структуру, аналогічну індійській парі «Мітра–Варуна». Додамо сюди численних героїв, що уособлюють військову функцію (Ахілл, Діомед тощо). Третя функція (продуктивна, господарська) у «Іліаді» майже не виражена, на відміну від троянського табору, де, як зазначав Дюмезіль, можна бачити відображення трифункціональної моделі суспільства.

У XX пісні «Іліади» ми маємо розповідь про походження Трої: герой Еней, син Анхіса, перед битвою з Ахіллом і Аполлоном згадує родовід. Першим предком був Дардан, син Зевса, засновник Дарданії. Його син Ерихтоній був найзаможнішим із смертних. Ерихтоній породив Троя, від якого походили Іл, Ассарак та Ганімед. Іл став батьком Лаомедонта, а той — Пріама. Ассарак був батьком Капіса, а Капіс — Анхіса, батька Енея.

Ганімед

Ганімед був, безперечно, найвродливішим із людей, і саме через його красу боги забрали його на Олімп, щоб він служив чашником Зевсу та жив серед безсмертних. Його доля — бути символом краси, яка сама по собі є даром і виправданням його присутності серед богів. Він не став одним із них, але його щастя було більшим, ніж у його нещасного онука Троїла.

Еней

Еней, навпаки, вирізняється своєю побожністю та взаємним зв’язком із богами. Він — улюблений син богині першого рангу, Афродіти. Саме тому він невинний у провинах, що накликали на троянців гнів безсмертних. Навпаки, він завжди приносив жертви, які приймалися богами. Через це вони зберегли його для майбутнього — щоб після падіння Трої він став засновником нових династій у Малій Азії та на островах. Його відзначали також за винятковий розум: античні автори називали його «мозком» троянців, додаючи, що він був навіть більшою проблемою для греків, ніж Гектор.

Гектор

Гектор — найвидатніший воїн серед нащадків Троя. Він був головнокомандувачем троянського війська та союзників. Його мати Гекуба оплакувала його як гордість міста, якого шанували «як бога», бо він був для троянців джерелом слави. Його вдова Андромаха говорила про сина Астіанакса, що він осиротів, бо лише Гектор захищав ворота й високі мури Трої. Попри доблесть, Гектор мав і слабкості: він був занадто запальний, не завжди слухав поради, і в останньому бою, обманутий Афіною, кинувся назустріч смерті. Його відвага перетворилася на фатальну помилку.

Отже, три кузени — Ганімед, Еней і Гектор — уособлюють три різні функції:

• Ганімед — краса, яка сама по собі є цінністю.
• Гектор — військова доблесть, слава і ризик.
• Еней — побожність, розум і майбутнє відродження.

Ці три постаті відображають три головні «переваги» або функції, що визначають місію троянських героїв: естетична краса, військова сила та релігійна побожність.

 

Це не що інше, як аналіз Дюмезіля, яким користується пан Поль Фур, знаний критолог. Він уже застосовував його для своєї інтерпретації PYTn516, де він «доповнює» дослідження Дюмезіля.

Троянська епопея породила образи трьох синів: Ассарака, Ганімеда та Ілама. Ганімед, перший із них, нагадує нам стародавні посвяти критян у лінійному письмі А. Він перебуває у святому місті Скефс. Ілам був сином Анхіса (чоловіка Афродіти) та побожного Енея. Ілам став батьком войовничого Лаомедонта, великого предка не менш войовничого Пріама, будівничого цитаделі Трої — Пергамосу. Відомо, що Ганімед був юним і прекрасним пастухом, здатним запалити любов навіть у наймогутнішого з богів.

Що ж до Клеопатри, «Слави батька», то вона виконує роль Пасифеї та Великої Богині індоєвропейських міфів. Вона займає своє місце на всіх рівнях цієї структури.

Однак ця побудова є надто штучною:  ні Лаомедонт, ні Пріам не були «войовничими» царями.

Інтерпретацію жіночої постаті, навпаки, варто зберегти — я ще повернуся до цього нижче.

Критика Поля Фура виявляє саме ті труднощі у читанні родових ліній, які Дюмезіль, чесний і суворий автор, уже відзначав. У своїй «Дванадцятій ескізі про звучного Аполлона» він писав: якщо походження Анхіса не викликає проблем у запропонованій інтерпретації, то постать Гектора та його гілки є набагато складнішою.

Образ Гектора — «архетип воїна», але він значить значно більше: серед нащадків Троя він належить до царської гілки Пріама, отже, він є його заступником і спадкоємцем престолу. Гектор — справді царський персонаж. Дюмезіль показує, що в індоєвропейській концепції Гектор виступає як герой першої функції (царської), тоді як Дейфоб — як герой другої функції (військової).

Династія Пріама

1. Царська гілка Трої відокремилася від релігійної першої функції. Лаомедонт був ворогом богів, його син не відзначався побожністю, а навпаки — втягнув народ у скандальне викрадення Єлени.
2. Навіть за Пріама династія не була видатною у військовому плані: жоден із царів не прославився великими подвигами.
3. Навпаки, царювання Пріама відзначалося надзвичайною терпимістю та щедрістю.
4. Сини Пріама уособлювали різні функції: у XII пісні «Іліади» троє братів — Гектор, Гелен та Сарпедон — виступають разом, символізуючи три сили, що забезпечують тривалість суспільства. Гелен, як і його сестра Кассандра, був провидцем, найкращим тлумачем пташиних знаків.

Дюмезіль підкреслює, що засновник троянської династії був «першим царем», який мобілізував три функції на служіння богам — як інші індоєвропейські легендарні царі. Його наступники, навпаки, відхилялися від цього зразка: Лаомедонт був безбожником, який обманював богів; Пріам же, навпаки, був побожним і шанобливим, тому Геракл після страти братів поставив його на трон. У сцені дуелі Пріам втручається лише як релігійний авторитет, подібно до Агамемнона.

Слідуючи всім лініям королівської династії, здається, що функція героїв є особливо важливою. Автор згадує важливі аспекти, пов’язані з героями, їхню роль у грецькій міфології та три функції, які часто зустрічаються в індоєвропейських традиціях.

Щодо Ахілла, є враження, що він дотримується трьох функцій, особливо коли йдеться про його військову доблесть і повагу до честі. Ім’я цього героя часто асоціюється з тваринами, зокрема з соколом, який є символом війни в багатьох традиціях. Ім’я Ахілла та інших подібних персонажів викликає образи сили та благородства воїна.

Щодо питання, чи є Одіссея повністю організованою відповідно до трьох функцій, деякі дослідники, такі як Франсуаза Бадер, запропонували ідею, що три основні теми Одіссеї (сім’я, гостинність та військового зіткнення) дійсно відповідають трьом функціям. Ці функції такі:

1. Перша функція, пов’язана з захистом сім’ї та відтворенням (пов’язана з темою сім’ї в Одіссеї).
2. Друга функція, яка стосується гостинності (що відображає основні соціальні та культурні цінності давньогрецького суспільства).
3. Третя функція, яка є військовою, і має на увазі фізичну силу та зіткнення.

Це може пояснити організацію Одіссеї навколо цих трьох великих тем. Однак застосування цих категорій може викликати деякі труднощі, оскільки військове зіткнення є важливою складовою структури епічних творів загалом, тоді як сім’я та гостинність є більше соціальними цінностями, притаманними певним соціальним контекстам.

Додаткові зауваження:

• Ахілл та Агамемнон представлені як постаті, що ілюструють військову міць, але також мають гріхи або слабкості, пов’язані з їхньою поведінкою, як-от гнів чи гордість (зокрема в Іліаді). Ці "гріхи" часто асоціюються з насильством або моральними помилками, що призводять до драматичних наслідків.
• У тексті також згадується напруга між героями та богами в грецькій міфології, з прикладами, як Агамемнон, образивши жерця Хріса, викликає гнів богів і прокляття на свою армію.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

РЕЗЮМЕ

Текст зосереджений на аналізі функціональних та міфологічних аспектів героїв грецької міфології, зокрема персонажів «Іліади», у контексті індоєвропейської трифункціональної моделі, яку запропонував Жорж Дюмезіль. Автор досліджує, як герої, такі як Епей, Панофей, Кнос, а також інші персонажі грецького епосу, втілюють різні соціальні ролі і функції, що відповідають стародавнім ідеям про розподіл суспільства на три основні функціональні категорії: воїнів, царів і ремісників або виробників.

Детально розглянуто опозицію між Епеєм і його батьком Панофеєм, де Епей зображений як ремісник та майстер, а Панофей — як воїн, що застосовує насильство й викликає гнів богів. Ця внутрішня динаміка між ними символізує складні відносини в межах героїчних родів, де кожен персонаж виконує свою роль у міфологічному та соціальному контексті. Також розглядається традиція двох родів — Панофея та Кноса, де кожен з героїв має специфічну функцію в суспільстві, що визначає його взаємини з іншими персонажами.

Автор пропонує аналіз, що поєднує різні міфологічні джерела і традиції, а також робить висновок про існування глибшої функціональної тріади героїв в грецькому епосі, яка відображає стародавні індоєвропейські концепції соціальної ієрархії. Розгляд цього питання дозволяє краще зрозуміти, як класичні грецькі епоси, зокрема «Іліада», інтегрують ці міфологічні структури в свої наративи.

Дослідник також звертається до порівняння грецької традиції з іншими індоєвропейськими міфами, такими як індійська «Махабхарата», та досліджує, як подібні архетипи героїв і функцій проявляються у різних культурах. На основі цього аналізу, автор стверджує, що «Іліада» має складну, багатошарову структуру, де функціональні ролі героїв не завжди чітко відповідають трьом класичним індоєвропейським категоріям, але все ж знаходяться в їхніх рамках.

Загалом, текст висвітлює важливість соціальних і функціональних категорій у класичних міфах, допомагаючи краще зрозуміти, як стародавні суспільства бачать і зображують роль героїв, богів і героїчних родів у своїх епічних наративах.